Tout d'abord, L’Art conceptuel n’est pas un mouvement structuré, ni même une tendance univoque. Il concerne plutôt des artistes qui ont pour première exigence d'analyser ce qui permet à l’art d’être art.

Joseph Kosuth est un artiste américain de l’art conceptuel dont il fut le chef de file dès 1965. 

Il voit dans l'œuvre d'art le but esthétique comme exercice esthétique, non comme art à proprement parler.
Kosuth va vouloir séparer l'esthétique de l'Art. « Art as art » devient plus ou moins la devise de cet artiste.

Le but de son travail est de « produire du sens », même s’il faut pour cela bannir l’aspect esthétique de l’œuvre. Se basant sur une tautologie : « L’art est la définition de l’art », il affirme que l’art est langage, que l’art relève du domaine des idées, qu’il n’a rien à voir avec l’esthétique ou le goût.

Dans son oeuvre One and three Chairs de 1965, Kosuth porte une réflexion sur le système deprésentation.

Cette oeuvre est un ready-made. Elle se compose d'un chaise sous trois formes différentes : l'objet lui-même, une photographie de cette même chaise ainsi qu'une définition du dictionnaire. Il prend une chaise plutôt standard réalisée dans un matériau habituel, le bois.
La photographie est prise de face, c'est en fait le même point de vue de la "chaise objet réel". Les cubistes ont utilisé les objets du réel dans leur tableau, il y a donc cette idée d'introduction du réel. Il n'y a pas de volonté de nous montrer les quatre pieds, c'est donc un point de vue neutre qu'il choisit de nous offrir. 
Il choisit également de nous montrer une photographie en noir et blanc pour avoir une légère distinction avec l'objet réel.
En dehors des arts plastiques se trouve l'écrit. Rien dans le mot "chaise" n'évoque la réalité de l'objet, c'est l'idée même d'objet qui est évoqué. 
Il s’agit dans les trois cas d’un degré distinct de la réalité de la chaise. Tous trois désignent, par leur association, une quatrième chaise, idéale et invisible dont le concept se trouve ainsi suggéré, bien plus que défini. Là où défaille l’objet, intervient l’image, et là où celle-ci à son tour défaille, apparaît le langage, lui-même insuffisant mais déjà relayé par l’objet.

UNE REFLEXION SUR LES COMPOSANTES DE L'OEUVRE : DES OEUVRES OBJECTIVES ET LITTERALES.

Le mouvement minimaliste est représenté par le "LESS IS MORE" de Mies Van der Rohe. 
On y voit une mise en avant de plusieurs caractéristiques :
- la littéralité
- la neutralité
- l'objectivité
- la répétition

Les oeuvres sont principalement constituées avec des matériaux techniques et industriels. Nous ne sommes pas dans le savoir-faire mais dans l'usage de matériaux fabriqués en usine. Ce qui fait référence à l'objectivité.
Les artistes cherchent à réfléchir à la réflexion sur l'oeuvre. Ils vont insister sur la simplification formelle avec des oeuvres abstraites.
C'est justement le principe de Franck Stella.

Mas o Menos, 1964

Mas o Menos est une série réalisée par Stella qui se caractérise par la forme du châssis et par ses motifs, ainsi que l'orientation de ses formes colorées qui scandent la surface.

Stella est né en 1936, il va très vite s'interroger sur les techniques utilisées par les peintres pour faire des effets sur la toile. A partir de 1960, il réalise des Black Painting. Ce sont des tableaux composés de bandes peintes en noir qui sont séparées entre elles par des espaces non peints.
Le tableau est considéré en tant qu'objet en particulier dans les Shaped Canevas. ce sont des peintures déterminées par leurs dimensions et par la forme de leurs châssis. Le tableau est un volume en tant que tel. il n'y a pas de symbolisme particulier.
Mas o Menos est constitué de bandes noires qui font écho au diagramme. L'espace intérieur obéit aux limites extérieures. Il est comme déduit du cadre ce qui produit une inversion entre la relation traditionnelle et ses limites. Généralement ces limites tentent de se faire oublier, c'est tout l'art de la Renaissance : "Le tableau est comme une fenêtre ouverte sur le monde", Alberti.
Cependant avec ces Shaped canevas, Stella affirme cette réalité. Nous sommes dans une recherche de la planéité de la toile. Le tableau doit être regardé de manière littérale : "what you see, is what you see", ce que vous voyez et ce que vous voyez, il n'y a rien d'autre à voir.

La peinture de Stella n'est donc pas sans lien avec la peinture du début du siècle. On retrouve une simplification du medium mais il y a une grande différence : il y a deux intentions nouvelles.
Premièrement, les artistes cherchent à révéler les conditions et expositions des oeuvres autour de l'idée qu'il n'y a rien d'autre  à découvrir que cet espace sur le mur. Le tableau sert à révéler l'espace environnant.
Deuxièmement, il y a une volonté de révéler les conditions de perception des oeuvres, une perception dans le temps et dans l'espace.

LA MODIFICATION DE L'ARTISTE, DE L'OEUVRE ET DU SPECTATEUR

Marcel Duchamp pose la question : "qu'est ce qu'une oeuvre d'art ?" et "qu'est ce qu'un artiste ?" . Il porte un regard réfléchit, il critique la globalité de l'art.

Ces premiers tableaux tentent d'imiter l'impressionnisme. Il s'inspire également du post-impressionnisme et des fauves. Il s'inspire de Cézanne et de Matisse.
A partir de 1912, Marcel Duchamp va s'inspirer d'oeuvres plus contemporaines.

Le Ready Made : une manière de questionner le statut de l'art.
Des premières influences à la critique des contemporains
Nu descendant de l'escalier
Avec cette oeuvre, il fait référence à Muybridge et à ses premières études photographiques sur le mouvement et sa décomposition.
Ici, l'ensemble du mouvement est représenté dans une même image. C'est la décomposition du mouvement qui vient de la photographie. 
Les futuristes vont tendre ce mouvement par la vitesse caractérisée par la machine mais Duchamp ne va pas être intéressé. Il veut représenter le "corps machinisé". Il conserve une substance organique du corps. Il essaie d'établir des liens entre le corps organique et la machine alors que les futuristes se basaient seulement sur le corps machimique.

1913 : la naissance du ready-made
Le ready-made s'est quelque chose de déjà produit. Il n'a aucune place dans un musée car il n'a pas été "fait", il n'est pas "original". Ready made veut dire "déjà fait", manufacturé, industrialisé. Duchamp va bouleversé la question de l'oeuvre d'art.

Roue de bicyclette, 1913
Est ce de l'art ? Cet objet a-t-il une valeur esthétique ? A-t-il une place dans le musée ?
C'est un acte minimal de création, un acte performatif de l'artiste qui montre le pouvoir des instances de légitimité de l'oeuvre : l'artiste, le musée et les critiques.
Cette idée de pouvoir de l'artiste s'illustre aussi par la signature. L'oeuvre est achevée lorsqu'elle est signée, et c'est le cas de cette roue de bicyclette. Il essaie de remettre en cause le pouvoir du musée. L'objectif de Duchamp est de réfléchir au rôle de l'artiste et du musée.

Le questionnement du statut de l'artiste
La main ne va plus servir à créer mais à choisir : c'est le renversement du statut de l'artiste.
Duchamp a conscience qu'une révolution industrielle est en marche. Les objets du quotidien l'intéressent. On voit vraiment apparaître la critique des notions de génie créateur, d'esthétique, d'objet unique et original, de signature.

Urinoir, 1917

Lorsque cette oeuvre est proposée devant le jury, personne ne sait qui est l'auteur, autrement dit ce "R.Mutt". Seul, Marcel Duchamp, membre du jury est au courant car il est R.Mutt. Il décida de signer ainsi car étant membre du jury il lui était impossible de proposer une oeuvre.
Cet urinoir renvoie a l'industrialisation  car il est lui même un objet industriel. Il renvoie également à la fonction corporelle, à la matérialité et au quotidien. C'est une volonté de prendre en compte la culture industrielle : les objets fabriqués en série, du quotidien.

Puis vient le questionnement du statut du musée et du marché de l'art. En effet, le musée est critiqué. Il est perçu comme un temple, comme un lieu de croyance. Un lieu d'exclusion où la liberté d'exposer n'est pas toujours le mot d'ordre, et où la censure est de plus en plus appliquée.

Stratégies et développements de la critique de l'artiste et de l'exposition
Les usages du langage
Pour amener cette idée du jeu et de l'humour, Marcel Duchamp va travailler sur le langage. L'Urinoir deviendra alors Fontaine. En fait, il va utiliser le langage comme outil de stratégie.

Rrose Sélavy
Le titre Rrose Sélavy, est un vrai jeu de mots. En effet, si l'on traduit on trouve "Eros, (le dieu de l'amour), c'est la vie".
Cette oeuvre lui permet de contester le statut de l'artiste (en refusant le nom propre) masculin (par le travestissement).
"C'est le spectateur qui fait l'oeuvre"
C'est une invitation pour le lecteur à construire le sens du récit, la liberté et l'ouverture de l'oeuvre.

Belle Haleine, Eau de Voilette

Il joue beaucoup sur le jeu des mots.
Il y a une grande part d'humour dans son travail.
"Produire à travers le langage, un occultisme de précision"
Autrement dit, le mot et l'image sont toujours ancrés dans un rapport au corps.

La subversion des principes de l'exposition
La boîte-en-valise, 1935-41
C'est une boîte qui apparaît comme un musée portatif. Il est possible de le produire en plusieurs exemplaires. On joue ainsi sur la copie de l'oeuvre. Finalement, l'artiste gère lui même son exposition. C'est un travail qui symbolise la re-productibilité de l'oeuvre.

Exposition à New-York, "Premiers papiers du surréalisme", 1942

Duchamp « habite » cette exposition grâce à de grands fils de coton qui saturent cet espace. Ils empêchent la vision de l'artiste mais également du spectateur. Les fils de coton viennent donc saturer l’espace et empêcher la circulation du public. Ils troublent également la vision clairvoyante des œuvres.
Duchamp renverse la situation du musée. Il convie les filles d'une amie à jouer au baseball lors de son vernissage : il renverse les codes. C'est un travail d’artiste critique, en effet, le but est de rendre invisible ce qui est donné à voir afin d'"aboutir à une pulsion du voir et donc de déconstruire l'œil pur et contemplatif, vers un œil incarné et critique." 

Prière de toucher, 1945
Volonté d'inviter le spectateur à avoir un rapport corporel à l'oeuvre. On a également une transgression des codes encore une fois ici. En effet, dans les musées il est plutôt indiqué "prière de ne pas toucher", or ici c'est tout le contraire. et on retrouve toujours la dimension humouristique et provocatrice de Duchamp à travers cette oeuvre.
Pour Duchamp, c'est le spectateur qui fait l'oeuvre. 

La pulsion du voir pour une vision incarnée
On va donc s'intéresser plus tard à la manière dont le spectateur va regarder l'oeuvre.
"Ouvrir la peinture sur le monde" : l'intégrer au monde réel et faire pénétrer le spectateur dans l'image.
Le Grand verre, la mariée mise à nu par ses célibataires même, 1915-1923
Cette oeuvre est composée de deux panneaux de verre assemblés, peints pour partie à l'huile, et comprenant des inserts en plomb, de la poussière, etc. Elle fut brisée involontairement quelques années plus tard puis reconstituée. Elle est actuellement exposée au Philadelphia Museum of Art.
Marcel Duchamp, avec cette oeuvre va essayer d'intégrer le monde réel dans l'oeuvre, ici les plaques de verre. Cette oeuvre est tirée de plusieurs techniques : peinture et dessin mais également une autre technique, beaucoup moins conventionnelle : l'élevage de la poussière. Cette poussière va permettre à l'oeuvre de s'intégrer dans le monde réel et également amener à cette question du hasard. 
Il maîtrise par cette oeuvre les techniques de la peinture, de la sculpture, du dessin, etc, pour les renverser. Duchamp exploite le verre pour sa transparence et pour retrouver cette idée de la fenêtre ouverte sur le monde. Il exploite l'espace réel et le monde allégorique.
Duchamp a dessiné des sortes de figures mécaniques, statiques qui vont tenter de représenter le mouvement. Il est censé mettre en oeuvre un système mécanique. Les célibataires sont représentés par leur uniforme et une broyeuse de chocolat censée représenter pour Duchamp, le mécanisme sexuel. Finalement, cette oeuvre est une métaphore de l'acte sexuel qui va arriver.

Schéma explicatif de l'oeuvre :

1 - Broyeuse de chocolat.
2 - Glissière.
2A -Agrafe motrice et chaîne de révolution.
2B -Pédale en sous-sol.
2C -Moulin à eau.
3 - Grands ciseaux.
4 - Célibataires.
5 - Tubes capillaires.
6 - Horizon — vêtements de la Mariée.
7 - Mariée, tête ou yeux.
7A -Anneau de suspension du Pendu femelle.
7B -Guêpe.
7C -Girouette.
8 - Voie lactée chair.
8A -Allongement météorologique.
8B -Aller-retour des lettres de l'Inscription.
9 - Tamis.
10 -Pentes d'écoulement.
10A-Mobile de l'éclaboussure.
10B-Fracas — éclaboussures.
11 -Canon
11A et 11B-Béliers du combat de boxe.
12 -Tableaux d'oculiste.
13 -Tirés.
14A-"Trépied" du jongleur-manieur-soigneur de gravité.
14B-Ressort du jongleur-manieur-soigneur de gravité.
14C-Plateau et boule noire du soigneur de gravité.

Proposer un monde poétique, abstrait, allégorique, une histoire à construire par le spectateur

Dans cette oeuvre, la partie inférieure représente un monde de machines où y sont figurés les célibataires (moules mâlics) et le mécanisme sexuel (la broyeuse de chocolat).
La partie supérieure représente, lui, un monde abstrait où s'y trouve la mariée (voie lactée, univers, souffle). 
Finalement, cette oeuvre est une métaphore de l'univers, de la vie, du souffle, du vent. Ici on exclu le plaisir, la parole et le regard.
On a des réelles intéractions entre la biologique/mécanique ; le réel/allégorique ; le pictural/photographique afin de bouleverser la vision du spectateur devant un tableau et motiver un regard différent sur le corps.

Duchamp travaille également sur l'érotisme, notamment avec son oeuvre Mona Lisa, LHOOQ.
Cette oeuvre est un ready-made rectifié. On a un réel rapport au corps. C'est une évocation de ses tourments de sa vie sexuelle et charnelle, et une référence aussi à la homo-sexualité sous-entendue, de Léonard de Vinci

L'empreinte du corps : une technique pour piéger le spectateur
Le gainage
Etant donnés : 1.la chute d'eau ; 2.le gaz d'éclairage, 1946-1966
Cette oeuvre est une installation qui présente qui présente deux visions opposées. Tout d'abord, cette oeuvre est une installation dans le musée ; on y voit une porte avec un trou. Ce trou est là pour souligner le statut de voyeur du spectateur. 
A travers le trou, on y voit le corps d'une femme nu, mort étendu dans la végétation ainsi qu'une lampe à pétrole. Ce corps se veut être un mannequin en plastique recouvert d'une couche de cuir, un épiderme qui permet de mouler le corps par la peau.
La question est "est-ce que l'habit fait le sexe ?"
On a une réelle notion d'ob-scénité avec ce ready-made. C'est une oeuvre qui prend au piège le spectateur, le voyeur. Il est stupéfait et sidéré. Duchamp fait en sorte que le voyeur butte sur le sexe féminin offert à la vu des voyeurs. Le sexe est imberbe, la question du poil est assez particulière chez Duchamp. Il passe outre le masculin et le féminin.

L'empreinte
Not a shoe, 1950
Ici, on trouve la référence à l'expression courante "trouver chaussure à son pied", sauf qu'ici on ne parle pas de chaussure mais de sexe !
Cette oeuvre est un moulage de sexe féminin, Duchamp a effectué un moulage de sexe féminin seulement il a renversé la forme et donc ainsi réaliser une contre-forme. Finalement, il renverse le sexe. Nous sommes plongés dans un réel espace de transition. C'est un travail sur une partie du corps, censé être une fente. L'empreinte dédouble de sens. Il se produit un contact entre la forme concave et la forme convexe du moulage et du sexe. On y trouve une ressemblance négative.
Duchamp aime la transfiguration et la transition des sexes.

Le moulage
Il associe deux techniques dans une même oeuvre. Ici le dessin et le moulage en plâtre. Duchamp essaye de tirer le dessin vers l'empreinte. Ce qui définit l'origine de la peintre, on a ici un travail sur l'impression de l'ombre du corps sur une surface.
On a une opposition entre les deux savoir-faire. Duchamp tente de faire adhérer le moulage et le dessin. Le dessin se donne à voir comme un relevé d'ombres qui est matérialisé par la joue, par un lieu du corps moulé. 
On remarque que les pores de la peau sont visibles.

Conclusion
Duchamp bouleverse radicalement l'art du XX^ème siècle avec l'invention du ready-made. Ces ready-made sont des expositions d'objets déjà fait. Il est à la naissance de nombreuses pratiques artistiques. Il devient possible d'utiliser un objet sans très grande transformation : le retournement et la signature, comme l'a fait Duchamp avec son Urinoir. 
Duchamp ouvre les historiens de l'art à des questions complexes ; il interroge la notion "d'art".

Dada : cheval, jouet (dimension ludique) ; cheval de Troie (danger) ; au revoir (internationalisme).
Dada, dadaïsme, est un terme créé par Hugo Ball et Richard Huelsenbeck. Le nom du groupe est réellement appelé DADA et il est déjà dans la critique artistique.
C'est un mouvement né en Suisse au courant de la Première Guerre Mondiale. C'est un groupe qui se réunit pour s'élever contre les idées sociales et politiques de l'époque. 
Le précurseur de l'époque est Marcel Duchamp.

Dada à Zurich, le travail sur les mots et le langage
En 1916, le Cabaret Voltaire s'est formé afin de créer des divertissements artistiques (cf. à la Serata). Il devient un lieu d'improvisations sonores. 

Hugo Ball : "Cabaret Voltaire. S'est formé sous ce nom, un groupe de jeunes artistes et écrivains dont l'objectif est de créer un centre de divertissement artistique. L'idée de ce cabaret est d'accueillir des artistes qui donneront des spectacles musicaux et des conférences lors de rencontres quotidiennes. Les jeunes artistes zurichois, indépendamment de leurs orientations esthétiques, sont invités à venir présenter leurs suggestions et leurs contributions de toutes sortes".

Les principaux artistes de Dada sont : Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Tristan Tzara et Hans Arp. 

Le Cabaret Voltaire est donc un lieu d'improvisations où langage, corps et objets vont se rencontrer,s'entrechoquer pour donner naissances à des discours, des poèmes basés sur la notion d'absurde.

Malaxer le langage et les mots

   Raoul Hausman, Kp, erioUM, 1919                             Raoul Hausmann, Kp, erioUM, 1919      

Le Cabaret devient vite un "malaxage" du langage. On a un rapport absurde du langage. 

- Tzara : réduire la phrase signifiante (la syntaxe) à de simples mots signifiants puis à la lettre et au son.
- Hans Arp, Contexte : "Dada cherchait à remplacer le non-sens logique des hommes d'aujourd'hui par l'intensité illogique".

"C'est pourquoi nous tapions de toutes nos forces sur le gros tambour. Tandis que grondait le lointain tonnerre, nous collions, nous récitions, nous cherchions un art élémentaire qui devait sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps".

On remarque une indépendance et une vigilance de ces artistes, contre toute forme d'autoritarisme.

Poème sonore et collage

https://soundcloud.com/paragrafosdeaudio/som27  Raoul Hausmann
Les artistes du Dada travaillent avec et sur tous types de support.

Jean ARP

C'est à la fois des collages mais également des sculptures. Ces collages sont une déclinaison visuelle du poème sonore. On a un refus de tout idéalisme de perfection et de pureté, une volonté d'échanges, de mélanges, d'associations et de confrontations.

Dada à Berlin : le travail sur les objets pour une oeuvre d'art totale
Le Contexte de la République de Weimar.

- Fin 1917 : fermeture du cabaret, migration à Berlin, politisation du mouvement
- Club Dada, avec aussi : George Grosz, Raoul Hausmann et John Heartfield
- Guillaume II abdique et le parti socialiste fonde la République de Weimar
- Les artistes à berlin sont souvent communistes voire même anarchistes et s'opposent à la bourgeoisie
- Joahnes Barmer s'introduit dans le hall de Weimar
- Première foire internationale Dada à Berlin : cela donne l'occasion d'exposer pour les artistes. Cette foire fut organisée par les artistes dada le 24 juin 1920, donc 4 ans après la naissance du Cabaret Voltaire à Zurich. C'est à la fois l'apogée et la chute de Dada. Une fois que toute cette exposition fut faite, les artistes se concentrent sur leur travail et laissent un peu de côté le mouvement.

"L'art que nous voulons n'est ni prolétarien, ni bourgeois, le prolétariat est un état qui doit être dépassé comme la bourgeoisie. Le communisme est aujourd'hui une cause déjà aussi bourgeoise que le socialisme majoritaire. Ce que nous préparons au contraire, c'est une oeuvre d'art totale qui se propulse au-dessus de toutes les affiches publicitaires de la dictature communiste".

La "Première foire internationale Dada", le 24 juin 1920 : de nouvelles stratégies d'exposition.
1) Saturer l'espace d'exposition

Exiguïté, profusion, bruits : renversement de l’idéologie de l’espace muséal.Galerie Burchare : stratégie de l'exposition. Cela leur donne dans cette petite galerie la possibilité de repenser les principes. Cette exposition requestionne le statut de l'œuvre et de l'artiste.

Les murs sont souvent blancs pour laisser la lisibilité alors qu'ici les murs sont totalement saturés. La saturation de l'espace est une caractéristique de cette galerie.

On perd une clairvoyance des œuvres, on exploite l'exiguïté des lieux et ils en profitent. Ce qui dérive de ces expositions c'est le bruit. Le bruit fait aussi parti de la contrainte du lieu. Cette expo est aussi une manière de critiquer la manière d'exposer. Cette saturation brouille l'image et la lecture.

2. Brouiller la perception du spectateur : le sens de la lecture, le sens de l’image.

- volonté d'activer et agiter le spectateur. Le regard du spectateur est guidé uniquement par la volonté personnelle du spectateur. Il s'agit avant tout d'éduquer le spectateur mais il faut aussi le guider. Il faut agiter le sens critique du spectateur. On sollicite le spectateur par une graphie très dense et par des textes très forts qui permet l'engagement.

3. Récréer l’espace de la rue
-contre le musée, volonté de mélanger art et vie :
« Dada est le contraire de l’inexpérience de la vie ».

Le mouvement dada essaie ici de recréer l'ambiance de la rue. 
Pour recréer cet espace de la rue : tracks, affiches, atmosphères sociales et politiques. Cette idée vient contre l idée des musées. Idée de mélanger l'art et la vie. Il y a également une volonté d'acquérir le beau.

Contre la sculpture : l'objet dada.
Objets issus du réel pour critiquer les conventions artistiques, sociales et politiques.
L'objet dada est un objet bizarre constitué d'objets du quotidien, issus de la culture populaire pour donner une figure ni abstraite ni vraiment illusionniste ni réaliste. Il y a une volonté de critique très forte et cela dans tous les objets Dada.

John Heartfield, l'archange prussien, 1919

"Pour comprendre cette oeuvre d'art, il faudra quotidiennement faire des exercices physiques de la raison de 12h par jour sur le terrain militaire de Tempelhof".

C'est cet objet bizarre et absurde qui porte le mouvement dada à lui seul.

Raoul Hausmann, Tête mécanique, "l'Esprit de notre temps", 1919
 

Sorte de tête mécanique, qui dit mécanique dit tête vide, non-sens, perte de la raison. Ils ne choisissent pas un matériau noble mais plutôt un matériau pauvre qui peut se travailler à la main.

« Depuis longtemps, j’avais découvert que les gens n’ont pas de caractère et que leur visage n’était qu’une image façonnée par le coiffeur.* La conscience des hommes n’est faite que des accessoires que l’on colle dessus : il n’est en réalité qu’un mannequin de coiffeur bien arrangé par de jolies boucles de cheveux »
*autrement dit par la société
Ici Hausmann vient nous dévoiler l'esprit de son temps.

C'est une tête vide, sans réflexion et sans conscience. L'objet dada est le résultat d'activités conceptuelles et d'une démarche politique.
Dada déteste les grandes sculptures, il faut selon eux donner une histoire aux objets de notre quotidien.

Johannes Baader, Ober Dada, Plasto-dio-dada-rama, (Grandeur et déclin de l'Allemagne ou l'histoire fantastique de Super-dada), 1920
Cette oeuvre apparaît comme une critique du monument.
"Instructions pour la contemplation" : parodie des hiérarchies sociales et esthétiques.

- 1^er étage : la préparation de l'Ober dada (l'homme)
- 2^ème étage : épreuve métaphysique
- 3^ème étage : initiation esthétique
- 4^ème étage : guerre mondiale
- 5^ème étage : révolution mondiale
Il va déchirer des affiches et créer de nouveaux slogans. Il est à la gloire de l'homme dada, de l'homme du quotidien, du nouvel homme politique que les artistes dada essayent de voir naître.

De nouvelles stratégies picturales : l'invention du photomontage. 
Le tableau Dada : le collage

Raoul Hausman, Max Ruest, 1919
Ce collage est une critique de la figure humaine et également du portrait classique. Il s'agit de donner à voir comment le visage peut-être construit non pas organiquement mais culturellement. C'est une surface organisée par des signes de la culture du temps, à savoir les journaux. 

L'oeuvre est réalisée avec l'élément thématique de l'oeuvre : le journal. 

 Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24

C'est un collage qui tend progressivement vers le photomontage.

"Un jour la photographie supplantera et remplacera l'art pictural"

En effet, la photographie sera découpée et détournée. C'est l'idée du photomontage. Autrement dit, l'idée de faire un usage particulier de la photographie. 

Ici, on voit bien qu'il y a plusieurs types de matériaux utilisés : de la photographie, des journaux, des magasines, etc. Le but est donc de prendre plusieurs visuels différents, ou typographie ou autre pour recréer une nouvelle image, un nouveau support visuel.

John Heartfield, "le monteur dada"
Photomontage et graphisme
Il faut avant de parler du travail de John Heartfield, le replacer dans son contexte historique de l'époque. Autrement dit, ce sont les années où le développement des mass médias va se faire et ou l'instrumentalisation par la propagande nazie va opérer.
Le photomontage a donc un réel enjeu politique et idéologique... 

Heartfield, Dix ans après, les pères et les fils, 1924
Son travail est une dénonciation parfois sanglante, il crée une image politique très forte. Les dadas ont conscience du pouvoir des mots et cela passe par le photomontage. 
La photographie c'est aussi la méfiance. C'est avant tout construire un espace visul. Il utilise le photomontage pour dénoncer. Il crée dans un double contexte : il tente de dénoncer les stéréotypes dans les magasins. 

Heartfield, "Protégez l'union soviétique. Manifestez le premier août contre la guerre impérialiste et le danger de la guerre", 1929.
Heartfield, La signification du salut hitlérien :                          Heartfield, Plus jamais ! , 1960
des millions sont derrière moi, 1932             

Cette affiche renvoie à l'ordre   
qui demande la charité.
C'est une dénonciation du
financement du parti nazi.

La colombe qui est le symbole de la liberté, et ici tuée par une lame de fer, symbole de Reich...

L'image n'est pas réservée à un espace clos malgré son esthétisme. L'image diffusée n'est pas simplement le fruit des artistes. 
Le travail d'Heartfield ne diffuse pas à une idéologie, c'est une ouverture de discours.
Il travaille à l'intérieur des codes de production de l'image. 

Il y a un lien très fort entre le travail d'Heartfield et l'art contemporain. La publicité porte le message politique.

 Théo Mercier a fait irruption sur la scène artistique en 2009. Il expose alors dans le cadre de Dynasty (au Palais de Tokyo et au Musée d’art moderne de la ville de Paris) son Solitaire : une forme monumentale, engluée sous des spaghettis, assise sur un tabouret de cuisine démesurément petit, d’où émergent deux petits yeux. Avec quelques sculptures inventives, mystérieuses et émouvantes, Théo Mercier s’est imposé comme un nouveau point de repère sur la scène française, assumant l’héritage surréaliste qu’il associe avec la culture punk ou le vaudou. En 2012, il présente cette oeuvre dans une exposition au Tri Postal, dans le cadre de Lille 3000. Envahi de souvenirs d’une civilisation indéfinissable, l’espace est scandé de silhouettes et de groupes, variations macabres autour de la figure des fantômes et des écorchés, mêlant humains et animaux dans un même destin grimaçant. Hiératique, ce cheval émerge. D’une précision anatomique dérangeante, son squelette est recouvert d’une pâtée, indistinct mélange de chair vermillon et de graisse blanchâtre. Comme toujours chez Théo Mercier, l’humanité perce sous le fantastique. 

http://www.museedesbeauxarts.nantes.fr/webdav/site/mba/shared/PUBLICS/scolaires/cartels%20sans%20image.pdf 

 Vanité contemporaine 

Le temps qui passe renvoie l’homme à sa propre temporalité et à sa mort. La vanité caractérise un genre de nature morte qui se développe au cours du 17e siècle. Fleurs fanées, crânes, sablier, bulles, bougie…sont représentés pour que l’homme médite sur sa vie terrestre. Il peut prétendre au savoir et / aux plaisirs… il n’en est pas moins mortel comme toute chose sur terre. Aujourd’hui, l’art continue à aborder les mêmes thèmes philosophiques mais à travers des techniques et des médiums différents. 

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Théo Mercier est à l'opposé de la pensée occidentale traditionnelle. Il est naturellement schizoïde, mettant sur le même plan des notions considérés contradictoires: la vie et la mort, la joie et la tristesse, le sexe et la bienséance, l'homme et l'animal etc. 

Né en 1984, ce jeune artiste semble avoir adopté comme méthode de vie et de travail l’ironie, l’idiotie et l’incongru. Une position difficile dans la vie comme dans l’art. Duchamp et Picabia ont eu du mal à faire comprendre que ce que l’on prenait pour de la légèreté était une autre façon de penser la gravité. 

À tout niveau, Théo Mercier est un ovni sur la scène artistique internationale et surtout française. D’abord parce que ses sculptures, qu’on les aime ou qu’on les déteste ne ressemblent esthétiquement à rien de connu. Ses sculptures donnent du plaisir, font rire alors qu’elles sont « sales », au sens ou elles mettent en scène la mort, le sexe, la violence, la tristesse.

Pour mieux comprendre l'univers de Théo Mercier :
 http://theomercier.free.fr/THEO%20MERCIER%20PORTFOLIO.pdf